Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / Warszawa w Budowie 6

Festiwal

Miasto-twórcy


Szósta edycja festiwalu WARSZAWA W BUDOWIE  przypada na rok podsumowań związanych z obchodami ćwierćwiecza III RP. Wiele się mówi zarówno o sukcesach młodego demokratycznego państwa, jak i o zaprzepaszczonych podczas transformacji szansach.

Dyskusję tę można z powodzeniem przenieść na lokalny grunt warszawski. Przecież to Warszawa jest przeskalowaną metaforą polskiej transformacji – miastem-magnesem, przyciągającym ludzi z całego kraju, miastem spełnionych marzeń i zawiedzionych ambicji, utopijnych, modernizacyjnych projektów i pełnej trosk codzienności.

Przez ostatnie pięć lat WARSZAWA W BUDOWIE funkcjonowała jako platforma wymiany obserwacji i postulatów dotyczących teraźniejszości i przyszłości stolicy, umożliwiając nie tylko powtórną ocenę i rewizję zjawisk historycznych, ale i proponując możliwe do wdrożenia zmiany. To między innymi dzięki wydarzeniom organizowanym w ramach festiwalu we współpracy z licznymi badaczami, aktywistami i organizacjami pozarządowymi udało się przewartościować spuściznę architektury soc-modernizmu. Festiwal unaocznił skalę problemów związanych z mieszkalnictwem, partycypacją społeczną i nachalną obecnością wielkoformatowej reklamy. Był także katalizatorem reakcji łańcuchowej, w efekcie której mieszkańcy-obywatele z większym zaangażowaniem włączyli się w świadome tworzenie i pielęgnowanie swojego otoczenia.

W tym roku naszą uwagę poświęcamy sztuce i artystom, ich wpływowi na kształtowanie i doświadczanie przestrzeni we współczesnej metropolii. Skojarzenie ze sztuką publiczną nasuwa się niejako automatycznie, to jednak tylko jeden z poruszanych przez nas wątków.

Powodów tego „powrotu do sztuki” na imprezie poświęconej szeroko pojętemu projektowaniu miejskiemu, w mieście i dla miasta, organizowanej od strony merytorycznej przez instytucję popularyzującą sztukę współczesną, jest kilka. Najważniejszym z nich jest wola przywrócenia właściwego miejsca sztuce i artystom, dążenie do ich upodmiotowienia i wsparcie ich starań o większą widoczność. Muzeum Sztuki Nowoczesnej było jedną z pierwszych instytucji publicznych, które podjęły się badań nad współczesnym miastem. Krótka, ale burzliwa historia tej instytucji sztuki związała ją ze sprawami miejskimi. Tegoroczna edycja WARSZAWY W BUDOWIE ma być wyrazem bliskości artystów i miasta.

Scena

Od dłuższego czasu obserwujemy stabilny rozwój oraz konsolidację lokalnej sceny artystycznej. Warszawa tuż po wojnie, gdy dyskutowano o odbudowie instytucji sztuki, konkurowała z Krakowem o miano „polskiej stolicy sztuki”. Pierwsza po wojnie Wystawa Sztuki Nowoczesnej odbyła się w 1948 roku w Krakowie, zaś kolejne dwie, w latach 1957 i 1959, już w Warszawie, poprzedzone słynnym antysocrealistycznym wystąpieniem artystów w Arsenale z roku 1955. Wkrótce Warszawa stała się siedzibą centralizujących życie artystyczne instytucji PRL, takich jak Centralne Biuro Wystaw Artystycznych czy Związek Polskich Artystów Plastyków, ze swoimi mniej lub bardziej zależnymi od centrum satelitami w miastach wojewódzkich. Dziś, mimo licznych, niezwykle interesujących inicjatyw w innych miastach, Warszawa bez wątpienia dominuje na artystycznej mapie Polski. Świadczy o tym nie tylko fakt przyciągania czy wchłaniania artystów i pozostałych „pracowników świata sztuki” z innych ośrodków. Najjaskrawszym tego przykładem jest przenoszenie się do Warszawy w kolejnych latach galerii i artystów z Poznania czy Krakowa, ale chyba przede wszystkim stopień rozbudowania struktury instytucji sztuki (Akademia Sztuk Pięknych, muzea, galerie, obecność krytyków, siedziba ogólnopolskich mediów, kolekcjonerów, potencjalnych mecenasów, wreszcie – najwyższy poziom skomunikowania z obiegiem międzynarodowym).

Wydaje się, że sztuka, jej kontemplacja, ale też konsumpcja, stały się dla warszawiaków ważne. Świadczą o tym cieszące się popularnością targi Warsaw Gallery Weekend, Salon Zimowy, Art Yard Sale i coraz częstsze długie kolejki do wejścia na wystawy sztuki współczesnej. Podczas festiwalu przyjrzymy się więc stolicy, która aspiruje do bycia „drugim Berlinem” – tętniącym życiem miastem wolnych i twórczych ludzi, ożywiających swoją obecnością ulice i skwery. Czy są to tylko prowincjonalne aspiracje zakompleksionego „biednego kuzyna” Zachodniej Europy, czy samospełniające się przepowiednie, które, powtarzane jak mantra, stają się rzeczywistością?

Ponadto tegoroczna edycja festiwalu wpisuje się w ogólnopolską debatę na temat współczesnych ekonomicznych i społecznych uwarunkowań uprawiania sztuki. Bezpośrednim impulsem do podjęcia zagadnienia roli artystów i sztuki w mieście były działania Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej, dążące do renegocjacji warunków pracy i poprawy społecznego statusu artystów i artystek sztuk wizualnych. Zorganizowany przez OFSW w maju 2012 roku Strajk Artystyczny dowiódł nie tylko zaniechań w sferze wsparcia i zabezpieczenia socjalnego twórców. Strajk zwrócił też uwagę na to, jak znikoma jest siła oddziaływania tej grupy społecznej, mimo jej wielkiego zaangażowania oraz wpływu na zmiany społeczne i życie miasta i mimo niewątpliwego sukcesu, jakim było „Porozumienie w sprawie minimalnych wynagrodzeń dla artystów i artystek” podpisane z kilkoma ważnymi instytucjami sztuki współczesnej w Polsce.

Interesuje nas również wieloaspektowość przenikania się sztuki z życiem codziennym na różnych poziomach doświadczenia, swoista “miastotwórczość” działań artystów, zarówno w wymiarze materialnym, jak i metaforycznym, symbolicznym. W tej kategorii mieszczą się zarówno pozytywne, jak i negatywne konsekwencje fizycznej obecności i działalności artystów w danej przestrzeni. Należy się liczyć nie tylko z korzystnymi zmianami społecznymi wynikającymi z artystycznej interwencji, ale także z uruchomieniem procesów gentryfikacyjnych okolic zamieszkałych przez tzw. klasę kreatywną.

Celem festiwalu nie jest nakreślenie kompletnej historii warszawskiej sceny artystycznej. Tę misję pozostawiamy sekcji Dokumentacji Plastyki Współczesnej IS PAN, skrupulatnie opracowującej materiały dotyczące polskiego życia artystycznego w wielotomowych publikacjach. Skupiamy się raczej na zasygnalizowaniu pewnych istotnych wątków życia artystycznego stolicy, dostrzeżeniu jego specyfiki i problemów oraz opisanie ich przez pryzmat współczesnych pojęć i postaw metodologicznych. Szczególny nacisk kładziemy więc na kwestie: edukacji (zarówno akademickiej, jak i alternatywnych modeli samokształcenia), oddolnych inicjatyw i nieformalnych przejawów życia artystycznego (relacje towarzyskie, bohema, kontrkulturowe podziemie), materialnych i niematerialnych śladów działalności artysty (pracownie, sztuka w przestrzeni miasta, miejskie legendy budujące tożsamość miejsca), przede wszystkim zaś na roli artystów i sztuki w procesach miastotwórczych, ich udział w miejskich rewolucjach, współtworzeniu kapitału symbolicznego i ekonomicznego przestrzeni.

Interesuje nas znalezienie odpowiedzi na pytanie, jak życie artystyczne może być emancypacyjnym impulsem dla mieszkańców, zachętą, by przekształcali miasto wedle własnych potrzeb, by sami stawali się „miasto-twórcami”. Zajmujemy się też warunkami codziennej egzystencji artystów, problemami sztuki w przestrzeni publicznej, przestrzeniami stworzonymi i prowadzonymi przez artystów.    

Tegoroczna edycja festiwalu nie posiada więc jednej wystawy głównej, która w sposób całościowy reasumowałaby historię warszawskiej sceny artystycznej. Zastąpiły ją w tym roku mniejsze prezentacje, w których staraliśmy się oddać twórczą atmosferę towarzyszącą powstaniu żywych miejskich legend.

Artyści: prekariat czy klasa kreatywna?

Jak czytamy w „Dwutygodniku”: „W ostatnich latach polscy artyści dokonali zbiorowego coming outu jako prekariusze. Strajk artystyczny z 2012 roku pokazał, że artystów dotyczą te same procesy eksploatacji, co osób pracujących na umowach śmieciowych czy zmuszanych do samozatrudnienia” [1]. Zbiorowa frustracja znajduje ujście w wystawach w całej Polsce, takich jak międzynarodowa Ekonomia w sztuce w krakowskim Mocaku (nota bene, współfinansowana przez Narodowy Bank Polski), Zawód artysty w Galerii Wschodniej w Łodzi (kurator: Marcin Polak) czy wystawy Stanisława Rukszy Workers of the artworld unite w bytomskiej Kronice i Oblicze dnia: koszty społeczne w Polsce po 1989 roku w Nowej Hucie. Ta ostatnia, według kuratora, zachęcała do „spojrzenia na polskie życie artystyczne tego czasu od strony uwarunkowań ekonomicznych i relacji ze społeczeństwem, nie tylko w kategoriach zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem czy stosowanych nauk społecznych, ale jako medium uczestniczącej formacji społecznej, części świadomego społeczeństwa, które poprzez krytykę własnych instytucji przeżywa demokrację”. 

Kwestie prekarności (poczucia niepewności, tymczasowości, niestabilności i braku bezpieczeństwa wynikającego z rodzaju zatrudnienia), biedy czy braku zabezpieczeń socjalnych dla twórców podejmują artyści nie tylko w swoich pracach, ale również poprzez swoją działalność w ramach OFSW czy Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki OZZ Inicjatywa Pracownicza. Jak jednak dostrzegają Łukasz Izert i Kuba Maria Mazurkiewicz, prowadzący eksperymentalną Pracownię Struktur Mentalnych na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej ASP, „nie tylko artyści związani z galeriami są w trudnym położeniu socjalnym. Wielu młodych ludzi pracujących w mediach, muzyce, reklamie, filmie, architekturze czy rzemiośle jest w podobnej sytuacji” [2]. Autorzy Przewodnika dla studentów od studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pytają, dlaczego strajkujący w 2012 roku artyści nie protestowali wspólnie z przedstawicielami innych grup zawodowych, lecz obwarowali się w bastionach instytucji sztuki.

Wydawałoby się, że odpowiedź jest prosta: to właśnie te instytucje zapewniają artystom widoczność, stanowią niejako „ambasady”, których pracownicy są „rzecznikami” reprezentującymi dane środowiska twórcze, mówiącymi „w imieniu artystów”. Faktycznie jednak zamknięcie instytucji sztuki w zwyczajowy „wolny czwartek” mogło wydawać się niewystarczające, niewspółmierne do wagi problemu. „Istnieje coś takiego jak strajk zastępczy”– informuje mnie podczas rozmowy artysta Artur Żmijewski. To sytuacja, w której jedna grupa zawodowa strajkuje w imieniu innej, mniej kojarzonej z tradycyjnymi formami protestu.

Odpowiedzią na trudną sytuację jest więc chęć samoorganizacji i samostanowienia. Powstanie OFSW i przystąpienie artystów do Inicjatywy Pracowniczej jest wyrazem potrzeby mówienia wspólnym głosem i bezpośrednio o własnych problemach. Do lat 80. XX wieku rolę takiego „reprezentanta” interesów artystów sztuk wizualnych stanowił Związek Polskich Artystów Plastyków. Ta potężna, zbiurokratyzowana machina, funkcjonująca w szczątkowej formie do dziś, dysponowała lokalami przeznaczanymi na pracownie, zapewniała dostęp do zasiłków czy podstawowych narzędzi malarskich. Kupienie farb w specjalistycznym sklepie było możliwe jedynie dzięki posiadaniu legitymacji członkowskiej, więc młodzi malarze niezrzeszeni w ZPAP musieli nieraz sporządzać je sobie sami. Zdelegalizowany w stanie wojennym Związek próbował przekształcić się w Solidarność Artystów, a po przemianach roku 1989 niemal całkowicie stracił wiarygodność.

Dziś artyści wydają się być coraz bardziej świadomi swoich praw i możliwości. Pomagają im w tym cenne inicjatywy, uzupełniające tradycyjny model kształcenia akademickiego. Programy, takie jak prowadzony przez Martę Czyż „Projekt absolwent” oraz publikacje typu Praktyczny poradnik dla artystów (red. Agnieszka Pindera, 2012) gromadzą przydatne informacje związane ze sposobami finansowania swojej pracy, programami stypendialnymi i rezydencjalnymi, wyjaśniają kwestie prawa autorskiego, uzupełniając tym samym edukację artystyczną o pomijany zazwyczaj praktyczny wymiar profesjonalnej działalności twórczej.

Z kolei „Czytanki dla Robotników Sztuki” organizowane przez Wolny Uniwersytet Warszawy pomagają wytworzyć teoretyczne ramy i alternatywne modele społecznych i ekonomicznych warunków pracy artystów, kuratorów, koordynatorów, stażystów i innych pracowników kultury. Sesja WUW-u dotycząca „podziału pracy oraz związanej z nią dystrybucji kapitałów społecznych i ekonomicznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce” zbiega się w czasie z naszym festiwalem. Jakub Szreder, odpowiedzialny za program sesji i spotkań z wybitnymi teoretykami w czasie WARSZAWY W BUDOWIE, jest jednym z organizatorów tego wydarzenia.

Innym zagadnieniem, któremu przyjrzymy się bliżej podczas festiwalu, jest dyskurs tzw. klasy kreatywnej i kreatywnego miasta. Terminy te, ukute przez specjalistę od marketingu miast Richarda Floridę, robią równie zawrotną karierę jak idea prekariatu. Przedstawiciel/ka klasy twórczej (wersja spolszczona przez Ewę Rewers) cechuje się w założeniu dużą mobilnością i elastycznością działania z jednej, a potrzebą ciągłej stymulacji z drugiej strony. „Ludzie poszukujący nowych form kreatywności chcą mieszkać i pracować z podobnymi sobie, w płynnej, a gęstej, przestrzeni symbiotycznych powiązań stymulujących wyobraźnię, organizujących spotkania, eksplodujących wydarzeniami” – pisze Rewers [3]. To, co wytwarza klasa kreatywna, to kapitał kulturowy, za którym nadciąga kapitał ekonomiczny. Wiedzą to politycy i deweloperzy, konkurujący na międzynarodowym rynku „kreatywnych metropolii” [4]. Konsekwencją polityki stymulującej postindustrialną koncepcję gospodarki opartej na wiedzy może być z jednej strony tzw. efekt Bilbao, lecz z drugiej – niekontrolowane procesy gentryfikacji i społecznego wykluczenia, dostrzegalne szczególnie wyraźnie w dawnych dzielnicach robotniczych, takich jak Praga czy Wola.

W obu przypadkach artyści sztuk wizualnych są tylko częścią większej społeczności, reprezentantami zdefiniowanej na nowo klasy robotniczej XXI wieku. Mówiąc o nich, być może nie poruszamy wszystkich problemów związanych z przedstawicielami innych środowisk twórczych. Wierzymy jednak, że ujmiemy istotę problemu.

Miastotwórczość

„Każde działanie w miejskiej przestrzeni narusza status quo. (...) Każdy gest, dźwięk, poruszający się przedmiot, ciało narusza miejski kontekst, nie pozwalając mu zakrzepnąć w żadnej miejskiej formie. Jeden z najbardziej futurystycznych obrazów to nieruchome miasto.” – pisze Ewa Rewers [5]. Autorka konstatuje, iż wszystko, co mówimy o mieście, ma charakter performatywny – to znaczy każde działanie, sama obecność w mieście wywiera na nie wpływ, przekształca je. Miasto, według poznańskiej badaczki, można opisać jako kolektywne, społeczne dzieło sztuki. Wydaje się, że ta metafora jest szczególnie nośna w Warszawie, mieście tak często określanym jako palimpsest zbudowany z kontrastujących ze sobą warstw historycznych, społecznych, ekonomicznych i artystycznych znaczeń, w chaotycznym mieście demokracji wstrząsanej wewnętrznymi konfliktami.

Rolę artystów sztuk wizualnych w wytwarzaniu przestrzeni postrzegamy dwojako. Z jednej strony analizujemy wpływ efektów ich pracy na przemianę lokalnego kontekstu (działania partycypacyjne i sztuka publiczna, np. projekt „Dotleniacza” Joanny Rajkowskiej na placu Grzybowskim, bez którego proces rewitalizacji zaniedbanego obszaru nie odbyłby się tak szybko); z drugiej zaś interesuje nas warstwa „prywatna”/nieformalna życia artystycznego, dotycząca sposobów, w jakie artyści i artystki przekształcają miasto poprzez swoją obecność. Tu skupiamy się na kwestii fizycznego miejsca pracy twórcy (pracownia zarówno jako topos i mit, „źródło” sztuki i miejsce nieoficjalnych czy wręcz kontrkulturowych spotkań, jak i problem braku dobrych przestrzeni na pracownie, silnie obecnie związany z polityką lokalową miasta), a także na roli tzw. bohemy, środowiska towarzysko-artystycznego, wizerunku artysty świadomie tworzonego przez niego samego i percypowanego w zbiorowej wyobraźni.

Sztuka publiczna

Jedną z sesji tegorocznej WARSZAWY W BUDOWIE poświęcamy zagadnieniu sztuki publicznej. Jest to związane z tym, iż w 2014 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej przejęło opiekę nad pracą „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” Joanny Rajkowskiej, czyli popularną Palmą. W obliczu przedłożenia nowego planu zagospodarowania przestrzennego okolic Ronda Ch. de Gaulle’a, w którym istniejąca w tym miejscu już od 12 lat praca Rajkowskiej nie została uwzględniona jako rzeźba/pomnik/monument, stanęliśmy przed koniecznością ponownego przedyskutowania funkcji realizacji artystycznych w tkance miasta. Czy promowanie się miasta (i innych instytucji prywatnych i publicznych) poprzez sztukę musi oznaczać, że jest ona traktowana instrumentalnie, jako dekoracja budynków, skwerów lub swego rodzaju “miejski mebel”? Czy postulowanie przeznaczenia części budżetu w nowych inwestycjach na działalność kulturalną musi manifestować się poprzez postawienie tradycyjnej rzeźby, czy może raczej powinno przyjąć formę długofalowego projektu nastawionego na interdyscyplinarną współpracę?

W jakiej mierze artysta (lub jego zleceniodawca), ingerując w tkankę miasta, może dokonywać symbolicznej przemocy wobec „reszty społeczeństwa” – przemocy związanej zarówno z narzucaniem określonego przez pochodzenie klasowe smaku/języka wizualnego [6], jak i związanej z otwartą na (nad)interpretacje kwestią wymowy/znaczenia pracy, tak jak obserwujemy to w przypadku wystawionej na akty wandalizmu „Tęczy” Julity Wójcik? To zapewne tylko niektóre z wątków poruszonych podczas planowanej w ramach festiwalu dyskusji na temat sztuki publicznej.

Pracownia

Temat pracowni twórczych, wiązany od zawsze z tzw. wolnymi zawodami, jest dla nas ważny z wielu powodów. Przede wszystkim, pomimo postulowanej od lat 60. epoki post-studio, która towarzyszy zwrotowi konceptualnemu w sztuce, posiadanie pracowni twórczej wciąż w znacznej mierze warunkuje sposób uprawiania zawodu artysty. Stanowi też pewnego rodzaju przywilej, mogący świadczyć o statusie twórcy. Od XIX wieku artyści mogli korzystać z różnych przestrzeni w ramach mecenatu tak instytucjonalnego (państwo, szkolnictwo artystyczne, następnie Związek Polskich Artystów Plastyków), jak i prywatnego (pracownie malarskie w należącym do arystokracji Hotelu Europejskim). W okresie PRL, w ramach nowego budownictwa socjalnego, dzięki naciskom artystów, projektowano przestrzenie przeznaczone na działalność twórczą. Lokalami tymi zarządzał Związek Polskich Artystów Plastyków.

Istniały pracownie z tzw. nadania, ale można było się ubiegać również o przestrzeń z „uzysku” – w tym celu należało zgłosić znalezioną przez siebie przestrzeń (najczęściej suterenę czy strych) do puli ZPAP. Często wiązało się to nie tylko z problemem adaptowania przestrzeni na własny koszt. Zdarzało się też, że zgłoszony lokal był przekazywany innemu artyście. Niestety, skutki wypracowanych w czasach PRL-u praktyk towarzyszą nam do dziś. Nieustannie powracającym problemem jest kwestia statusu pracowni jako lokalu użytkowego – zapis ten nie tylko wyklucza połączenie funkcji pracowni z funkcją mieszkalną, ale stanowi też podstawę do niekorzystnych dla artystów uregulowań wysokości czynszu w lokalach zarządzanych obecnie przez stołeczne Zarządy Gospodarowania Nieruchomościami.

Podczas festiwalu temat pracowni twórczych będzie się pojawiał wielokrotnie. Wspólnie z redaktorką naczelną magazynu „Miasta”, Martą Żakowską, Michałem Krasuckim, reprezentującym Zespół ds. Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych i Towarzystwo Opieki nad Zabytkami oraz artystką, Laurą Pawelą, działającą w Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej, przygotowaliśmy raport o zapotrzebowaniu na pracownie wśród warszawskich artystów. Mamy nadzieję, że przeprowadzone przez nas ankiety, wywiady pogłębione i badania przyniosą efekt w postaci projektu uchwały o lokalach na pracownie twórcze, który przekażemy Radzie Miasta. Byłby to prawdziwy sukces, szczególnie w kontekście dyskusji na temat sposobu gospodarowania lokalami  przez stołeczne ZGN-y. Liczne nieużytki i pustostany, a także obiekty przeznaczone do remontu lub zmieniające swoją funkcję (jak przeznaczone do rozbiórki biurowce czy likwidowane szkoły) mogłyby bowiem być wykorzystane pod tymczasowy najem na działalność kulturalną i artystyczną.

Przestrzeń pracowni, a więc miejsca, w którym powstają nowe prace, bywa też przestrzenią pierwszej ich konfrontacji z odbiorcami, jak również może stanowić medium samo w sobie – świadomą kreację artystyczną, swoisty mikrokosmos artysty, spoiwo życia i sztuki. Idąc tym popularnym ostatnio tropem, mając w pamięci festiwal Otwarte Mieszkania oraz spotkania z artystami podczas imprezy Pracownie, organizowane przez artystkę Karolinę Bregułę, czy inspirujące publikacje w popularnych mediach: od lat 60. i cyklu Felicji Uniechowskiej „Moje hobby to mieszkanie” w „Ty i Ja” po współczesne blogi FreundevonFreunden.com, wheretheycreate.com i domykultury.com, postanowiliśmy zorganizować aż trzy z pięciu wystaw programu głównego w przestrzeniach dawnych pracowni związanych z ważnymi dla Warszawy twórcami.

Dzisiejsza siedziba Instytutu Awangardy, czyli dawna pracownia-mieszkanie Henryka Stażewskiego, Marii Ewy Łunkiewicz-Rogoyskiej oraz Edwarda Krasińskiego, stanie się na powrót MIEJSCEM, rozumianym za manifestem Wiesława Borowskiego, Hanny (Anki) Ptaszkowskiej i Mariusza Tchorka, twórców Galerii Foksal, i za niepublikowanym do 2014 roku tekstem Henri Lefebvre’a z 1973 roku jako „obszar, który powstaje z wzięcia w nawias, z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w świecie” [7]. Osobę Henryka Stażewskiego przywołamy we wspomnieniach osób, które miały z nim bezpośredni kontakt. Ich wypowiedzi będą ilustrowały fotografie i przedmioty budujące jedynie migotliwy, niepełny obraz tej kluczowej dla historii awangardy postaci. Zdajemy sobie sprawę, jak skromna jest to prezentacja, zważywszy na okrągłą rocznicę 120-lecia urodzin współtwórcy jednego z pierwszych muzeów sztuki nowoczesnej w Europie. Stażewski, „codziennie obecny” (określenie Milady Ślizińskiej), odegrał bowiem niezwykłą, animatorską rolę, kształtując światopogląd całego środowiska artystów, krytyków i teoretyków, będących dziś autorytetami dla kolejnego pokolenia.

Punktem wyjścia dla dwutorowej narracji o przenikaniu się sztuki i życia w drugiej z wystaw jest cenne znalezisko, dokonane w dawnej pracowni warszawskiego fotografa Jana Styczyńskiego. Znajdujący się tam mural Mariana Bogusza utrzymany w stylistyce informel to jedyne zachowane malowidło ścienne tego artysty z okresu Odwilży. Powstało spontanicznie podczas jednego z towarzyskich spotkań, dziś pilnie potrzebuje konserwacji. Na wystawie prezentowana będzie również niezwykła kolekcja prac, które opowiadają o zażyłych relacjach między artystami: kompozycje wykonane na ceramicznych talerzach przez czołowych polskich artystów nowoczesnych były darami dla Jana Styczyńskiego, w zamian za które fotograf ofiarowywał ich autorom kolorowe reprodukcje ich dzieł. Celem tej „konfrontacji” (nawiązując do tytułu jednej z wystaw organizowanych przez Mariana Bogusza w latach 60.) jest pokazanie bliskości życia towarzyskiego i codziennej artystycznej praktyki. Talerze jako przekorne tonda, okrągłe obrazy, opowiadają nam anegdotę, ale tuż pod jej powierzchnią kryją się rzeczywiste debaty, żywe w tamtych czasach wśród krytyków i artystów pozostających pod wpływem ideałów modernizmu. Oczywistym punktem odniesienia jest tu zbiór ceramicznych talerzy autorstwa Pabla Picassa, przekazany przez artystę warszawskiemu Muzeum Narodowemu w 1948 roku – niewątpliwy zwiastun późniejszej mody na „pikasy” w polskim wzornictwie doby odwilży.

Trzecią prezentacją zorganizowaną w przestrzeni pracowni jest Samoorganizacja. W pracowniach Katarzyny Górnej i Waldemara Mazurka na warszawskiej Pradze oddajemy głos artystom, odtwarzając kontrkulturową aurę wydarzeń artystycznych w prywatnych mieszkaniach i pracowniach w latach 80. i 90. Wystawa będzie się odnosić do współpracy artystów i oddolnej potrzeby jednoczenia się w celu zrobienia wspólnej wystawy, założenia galerii, prowadzenia otwartej pracowni bądź kolektywnego krytycznego przepracowania jakiegoś ważnego społecznego problemu. W części historycznej pojawią się tu m.in.: Pracownia Działań i Dokumentacji, Galeria Piwna, wystawy w pracowniach przy ul. Inżynierskiej oraz Białostockiej.

Jednak, jak co roku, serce festiwalu bije w tymczasowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej przy ul. Pańskiej 3. Tu, obok poważnych debat toczących się w audytorium Emilii, zapraszamy do odkrycia tajemniczego świata artystycznych imprez i przebieranek. Wystawa Archiwa najtlajfu prezentuje życie artystyczne nocą i jego wizualną stronę. Zdjęcia zrobione na balu lub w klubie to materiał raczej marginalizowany przez „oficjalną” historię sztuki – ważny ze względu na to, że ujawnia dyfuzję różnych artystycznych scen i postaw, przenikanie się środowisk, jak choćby twórcze kontakty artystów wizualnych z muzykami oraz filmowcami.

Warto na koniec podkreślić rolę, jaką w dokumentacji życia artystycznego, jak również w naszych wystawach, pełni fotografia. Archiwalne zdjęcia autorstwa związanych ze środowiskiem awangardy Zbigniewa Dłubaka, Ireny Jarosińskiej, Eustachego Kossakowskiego czy Tadeusza Rolke są dziś dla nas cennym świadectwem – szczególnie w połączeniu z relacjami uczestników i świadków wydarzeń. W dalszej perspektywie namysł nad fotografią nakłania nas również do rozważań na temat demokratyzacji sztuki poprzez postęp technologiczny: jeszcze w PRL-u wykonywanie kolorowych odbitek należało do rzadkości; dziś, w dobie smartfonów i Instagrama, niemal każdy może stać się artystą.

Mamy nadzieję, że tegoroczne wydarzenia będą inspirować, pobudzać wyobraźnię, uwrażliwiać, sprawiać przyjemność i skłaniać do przewartościowań – tak, jak to może czynić  sztuka. Życie artystyczne może być impulsem dla mieszkańców, by przekształcali miasto w sposób bliższy swoim potrzebom. W naszym odczuciu, sztuka jest jedną z dróg prowadzących do emancypacji „nowych mieszczan” – warszawiaków z wyboru, używających miasta, oswajających je na własną modłę, wreszcie widocznych w przestrzeni, wyzwolonych z blaszanych puszek samochodów, centrów handlowych i grodzonych osiedli. Przesiadują w kawiarniach, mkną na rowerach, organizują się w kooperatywy i stowarzyszenia sąsiedzkie, oddolnie rewitalizują zaniedbane tereny i aktywnie uczestniczą w procesie projektowania miasta, choćby za pośrednictwem inicjatyw zgłaszanych do budżetu partycypacyjnego. Kolejna edycja festiwalu WARSZAWA W BUDOWIE przekonuje, że stolica jest – może być – miastem artystów: ludzi, którzy zamiast torpedować pomysły innych, sami przejmują inicjatywę, współtworzą alternatywną, bardziej przyjazną rzeczywistość.

 

[1] Karol Sienkiewicz, Witajcie w życiu, www.dwutygodnik.com/artykul/5280-witajcie-w-zyciu.html, dostęp: 18.06.2014

[2] Łukasz Izert, Kuba Maria Mazurkiewicz, Życiowy zawód, „Szum” 2013, nr 2, s.75.

[3] Sztuka: kapitał kulturowy polskich miast, red. E. Rewers, A. Skórzyńska, Poznań 2010, s. 7.

[4] Por. publikacja Creative People - Creative Living in Poland. Guide to Warsaw’s Creative Sector wydana przez M.St. Warszawę w 2010 r.

[5] Ewa Rewers, Miasto-twórczość. Wykłady krakowskie, Kraków 2010, s. 32.

[6] Por. felieton Marii Poprzęckiej Sztuka wszędzie, www.dwutygodnik.com/artykul/4647-na-oko-sztuka-wszedzie.html, dostęp 22.06.2014

[7] Wiesław Borowski, Hanna Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, Wprowadzenie do ogólnej teorii MIEJSCA, Puławy 1966 (www.digitizing-ideas.hr/pl/wpis/20541/2 dostęp: 25.06.2014); H. Lefebvre, Toward an Architecture of Enjoyment, wstęp Łukasz Stanek, www.artforum.com/inprint/issue=201404&id=45759&pagenum=1 dostęp: 25.06.2014.